Teatro e carcere

QUESTIONARIO PER UNA TESI DI LAUREA

Che tipo di formazione teatrale avete alle spalle?
La mia poetica è principalmente legata a fonti visive (pittura e fotografia) e alla fisicità dell’attore. Si incrocia spesso con la danza e ha origine da fonti di ispirazione non solo teatrale. In genere indago un mondo pittorico che diventa per me un sostegno e una fonte di ispirazione per la realizzazione della forma teatrale. Nessuna delle mie esperienze teatrali è isolata. Ciò che precede è molto importante ed è come se mi spostassi lentamente verso una direzione che non so ancora dove mi possa portare. Sono molto più interessato al movimento che alla destinazione.

Cosa vi ha spinto ad entrare in contatto con il mondo carcerario? Quali sono i vostri intenti ed obiettivi?
La prima volta che decisi di lavorare con i ragazzi della Comunità Filtro di Palermo sottoposti a misure cautelative e giudiziarie fu nel 1997, in occasione della preparazione dello spettacolo dedicato a Pier Paolo Pasolini intitolato ‘Miraggi Corsari’. Traeva spunto dalle analogie tra le figure di Cristo e di Edipo e alla base di tutto, come maggiore fonte di ispirazione, c’erano i due film di Pisolini, ‘Edipo Re’ e il ‘Vangelo secondo Matteo’. E’ stato il primo spettacolo in cui sono stati coinvolti dieci ragazzi sottoposti a procedimenti penali e non è un caso. Stavo lavorando all’immaginario di un autore che, in un periodo della sua vita, aveva fatto dei ragazzi di strada l’oggetto della sua poetica. Non solo nel cinema ma anche nei suoi primi romanzi. La mia non è stata una scelta sociale, come non lo è stata da parte di Pasolini. Era una necessità artistica che non ho pudore di dichiarare anche in contesti in cui potrebbe venire equivocata e rimproverata.

Quale formazione invece avete per questo specifico tipo di attività? Quali sono le metodologie ed i tempi di aggiornamento?
All’interno della mia compagnia esistono figure specializzate nei vari settori che contribuiscono alla produzione e alla realizzazione di uno spettacolo teatrale. Con il passare del tempo, la nostra esperienza con i ragazzi è diventata sempre più solida e si è avvalsa anche di personale che ha dedicato parte del proprio tempo a uno studio specifico nel campo dell’arte terapia. Credo comunque che rimanga valida soprattutto la nostra competenza artistica e non è nostra intenzione snaturare il nostro profilo a favore di metodologie particolari solo perché in contatto con una utenza particolare. Lavoriamo tutto l’anno, per noi è quello l’aggiornamento: il lavoro sul campo.

Quante sono le persone della vostra associazione che si occupano dei laboratori teatrali in carcere? Da quanto tempo lo fate?
Lavoro con giovani detenuti dal 1997. La direzione artistica è affidata a me, ma tutti i membri stabili della compagnia contribuiscono ai laboratori e alla realizzazione degli spettacoli. Attori, scenografi, operatori di ripresa, costumisti, soprattutto.

A chi vengono proposti i progetti per la realizzazione di corsi e/o laboratori? E soprattutto come avviene la selezione dei detenuti? Quanti di essi possono parteciparvi?
I nostri progetti vengono proposti al Centro di Giustizia per i minori della Sicilia. La direzione del carcere è coinvolta per la selezione di ragazzi provenienti dall’Istituto penale per i minori (area interna), dai Servizi Sociali (area esterna) e dalla Comunità Filtro istituita dal Ministero. Da parte mia e del mio gruppo non c’è alcuna selezione, ma è molto rispettata la volontà del minore. Inutile lavorare con chi non è affatto interessato a un lavoro di questo tipo, spesso molto faticoso. Finora le defezioni sono state davvero molto poche, ma comprendo che esistono molti problemi di cui non possiamo né dobbiamo farci carico. Il numero varia a secondo del laboratorio. In quelli attoriali hanno partecipato un numero oscillante tra gli otto e i dodici, per i laboratori tecnici di solito si è cercato di non andare mai oltre il numero di cinque partecipanti.

Quali sono state le principali difficoltà incontrate nell’attuazione dei laboratori?
Entrare in contatto con i ragazzi e condurli in un percorso teatrale è un cammino spesso lungo, fatto di mediazioni e di passi indietro. La provenienza dei ragazzi da retroterra culturali improntati alla violenza e in generale alla sfiducia nei confronti del mondo degli adulti, può dare luogo ad episodi di conflittualità, derivanti dai profondi divari tra il mondo di provenienza dei ragazzi e quello implicito alla nostra proposta. Le diversità sono molteplici e vanno dalle modalità di relazionarsi con gli altri allo stile e all’idea di “lavoro”.
Per superare tali difficoltà il gruppo punta sul rapporto umano, sul normale dialogo e sul buon senso. Solo se si riesce a creare un rapporto di fiducia scatta la molla che porta i ragazzi a seguire la proposta e le persone che la fanno, aderendo intimamente al progetto. Inoltre, uno dei pregi dei ragazzi è la capacità di sentire e riconoscere veramente le intenzioni delle persone riuscendo a coglierne la sincerità. Per questo i conduttori, nel relazionarsi con loro, si presentano per quello che sono, senza particolari benevolenze o pietismi. Attraverso questa esperienza i ragazzi scoprono, forse per la prima volta, il lavoro di gruppo e, all’interno di tale contesto, sperimentano nuove modalità di rapporto interpersonale. I cambiamenti sono radicali, perché i ragazzi imparano a comunicare con gli altri e a vederli non più come nemici, ma come compagni di lavoro. In genere non ci è mai stato favorevole l’atteggiamento che sottolinea una particolarità nella loro presenza.

Che tipo di luogo viene adibito a tali attività? Quali sono i tempi e gli orari dei vostri incontri?
Ogni volta che è stato possibile, ho lavorato in ambienti esterni al carcere. Io e la mia compagnia siamo stati ospiti dei Cantieri Culturali alla Zisa, una vecchia area industrialeÿÿÿÿibitÿÿduÿÿÿÿe ÿÿ gÿÿerÿÿÿÿel centro sinistra di Leoluca Orlando ad attività culturali. E’ stato molto importante quel contesto perché la nostra era una delle tante attività in essere. Ma sembra un secolo fa. I nostri progetti rientravano nell’ambito delle attività sostenute in città. Accanto a noi, in padiglioni poco distanti, lavoravano Carlo Cecchi, Giorgio Barberio Corsetti, Thierry Salmon e tanti altri artisti. Con i loro gruppi si entrava spesso in contatto. I miei spettacoli sono stati ospitati in teatri o in spazi adibiti alle rappresentazioni artistiche. Era un periodo d’oro. L’ambiente di lavoro è molto importante. Ed essere vicini e nello stesso contesto di altre esperienze metteva i ragazzi nelle condizioni di lavorare subito bene e nella giusta direzione. Abbiamo lottato per ottenere i permessi ma con l’area penale esterna è sempre stato possibile. Diverso è lavorare con l’area interna. Lì le cose si complicano di molto e quando abbiamo realizzato uno spazio all’interno del carcere abbiamo cercato di ricreare condizioni più consone al nostro lavoro che ha evidentemente a che fare con la libertà nel senso più ampio. Ma per quanti sforzi si facciano – e credo che questo sia un tratto comune ad analoghe esperienze in Italia – non sarà mai come ‘uscire’ per andare a fare teatro. Si lavora per mesi, in periodi che variano molto, dal lunedì al venerdì per quattro o cinque ore al giorno. Ai ragazzi che partecipano al progetto viene corrisposta una borsa di formazione-lavoro che, oltre a sostenere la loro motivazione e il loro impegno, giustifica ai loro e ai nostri occhi anche le richieste di serietà e dedizione e la pretesa di un certo stile di lavoro. I ragazzi, infatti, sono inseriti in un vero e proprio progetto artistico di tipo professionistico, che non nasce su misura per loro, ma è impostato secondo modalità di lavoro consolidate dall’esperienza della Cooperativa Teatrale Dioniso e dei miei lavori di regia, che ha fatto convivere nel suo percorso esperienze di lavoro non solo legati alla progettualità con il carcere minorile.

Il gruppo viene formato con lo scopo di realizzare questo tipo di lavoro teatrale oppure si tratta di un’idea successiva che si inserisce in un percorso comprendente altre attività ricreative?
Il gruppo viene formato proprio con l’idea di fare teatro. L’approccio che ho con questi ragazzi non è diverso da quello che avrei in altre situazioni. ‘Miraggi Corsari’ ed ‘Eredi’, giusto per citarne un paio, non sono spettacoli speciali dedicati ai minori a rischio. Non è teatro per il carcere. E’ semplicemente teatro. Verrebbe voglia di definirlo ‘normale’ ed è proprio questa normalità che mi spinge a continuare il lavoro con loro. Io e la mia compagnia non abbiamo cambiato il nostro processo artistico per loro, per non pregiudicare la nostra felicità. Molti dei lavori da me realizzati sarebbero nati comunque, anche senza il coinvolgimento di questi ragazzi in difficoltà sociale. Il primo passo verso la normalità è stato dunque questo: coinvolgerli così come un regista coinvolge attori professionisti pagati, uno sforzo a cui non voglio per alcun motivo sottrarmi. I miei ragazzi hanno avuto a che fare con Magritte, con Joyce, con Enzensberger, con Pasolini e la Morante, Yeats e il cinema di De Sica, con una conoscenza e una indagine di materiali che superficialmente si direbbero non adatti. Invece la nostra esperienza in questo senso è stata molto felice. Non abbiamo mortificato il nostro percorso e grazie a loro su questi stessi materiali abbiamo scoperto potenzialità che sarebbero rimaste nascoste e trascurate. Non abbiamo nascosto nulla per timore di non essere compresi. I miei lavori poi non hanno a che fare con un teatro di rappresentazione, non raccontano una storia consequenziale, almeno non sempre. L’andamento è spesso poetico, nel senso che privilegio un percorso emotivo e molto ricco di immagini. Le attività ricreative sono del tutto inesistenti. A meno che non si voglia definire in questo modo un lavoro che ha utopie e sogni come presupposti, e che presenta percorsi a volte molto difficili e faticosi. Credo comunque che sia piacevole, più piacevole che starsene dentro a una piccola stanza sovraffollata e guardare la tv. Il nostro carcere ospita molte attività, ma sono tutte improntate a ottenere molto di più che un semplice stare bene per qualche ora. Ho molto rispetto per tutte le attività che si svolgono dentro il carcere. Sono affidate generalmente a persone che conoscono bene la propria ‘arte’ o il proprio mestiere e sanno comunicarlo e trasmetterlo con serietà e sensibilità. Del resto, ho visto ottimi corsi di cucina e pessimi lavori teatrali in giro. Non dipende dall’oggetto, ma dalle persone che si incontrano. Sono orgoglioso delle scelte che compie il carcere minorile di Palermo, ma credo che questo sia innanzitutto merito della direzione e di chi l’affianca ai livelli più alti e decisionali.

Come vivete l’inizio del lavoro in questo nuovo ambiente? Come viene invece percepita dai detenuti questa nuova esperienza? I corsi ed i laboratori, agli occhi dei detenuti, sono visti come momenti di svago o vi sono l’intenzione e la voglia di parteciparvi come un lavoro serio?
L’inizio è sempre un momento molto particolare, emozionante e delicato. Perché è soprattutto un incontro tra persone. E una parte di queste persone è in difficoltà. Persone che vivono da recluse, in attesa di sentenza. Persone che hanno commesso a volte crimini molto pesanti. Insomma, hanno molte cose nella testa e nel cuore che non hanno nulla a che fare con il teatro. Così credo che ci sia sempre il timore che la nostra proposta venga o possa essere rifiutata. E’ molto umano tutto questo, ed è comprensibile uno stato di disagio. Ci vuole del tempo per venire accettati e di solito all’inizio meno si parla di teatro e meglio è. In realtà di teatro non si parla affatto se non a lavoro concluso e cioè mesi dopo. Serve molto fare. Su quel fare quotidiano si crea la confidenza necessaria per portare avanti le cose come un gruppo unico con gli stessi obiettivi. E meno dichiarazioni facciamo, meglio è. Non abbiamo mai detto: ‘Badate che il nostro lavoro e le nostre attività sono molto serie.’ Oppure : ‘Non abbiate timore, ci divertiremo!’ E’ l’inizio di un viaggio, e all’inizio, con molta cautela, si pensa solo a mettere qualcosa in valigia. Col tempo, procedendo insieme, è successo sempre così, nessuno di noi ha lavorato senza impegno e voglia. Ma di giornate storte, in cui la voglia è venuta meno, ne abbiamo avute. Capita e non ne ho mai fatto un dramma.

Quali tipologie di persone aderiscono più facilmente? Quali proseguono in modo costante e quali invece abbandonano alle prime difficoltà?
Una volta superato il sospetto iniziale, molte persone aderiscono perché sono curiose e vogliono rompere l’isolamento in cui si trovano. Iniziano sempre senza sapere il perché, ma contano motivazioni che non possono essere definite ‘teatrali’. Non ho mai incontrato finora un solo ragazzo che sia stato a teatro anche una sola volta. E questo – per inciso – mi fa pensare che a finire dentro, almeno da noi, sono sempre ragazzi di una classe sociale ben definita. Le cause degli abbandoni sono sempre legate a fattori esterni. Nel mezzo del lavoro, nel periodo dedicato alla costruzione, avvengono cose che non conosciamo, ma che sicuramente incidono sull’umore, sulla volontà, sul senso del nostro lavoro. Trasferimenti a parte, che naturalmente non posso giudicare perché legati ai processi e alle cause in corso. Spesso chi abbandona e può, ritorna, ma questo è legato all’effetto trascinamento. All’inizio le individualità sono poche e il gruppo gioca un fattore rilevante. Per evitare gli abbandoni occorre rendere il lavoro non difficile, e questo lo si ottiene con un percorso graduale. Man mano che è cresciuta la nostra esperienza siamo sempre di più stati in grado di evitare le fughe. Ma può succedere perché a volte non dipende da noi e comunque il teatro non si può fare se non si ha voglia di farlo. E’ una posizione che rispetto, anche se mi procura dolore.

Il progetto è più orientato verso forme laboratoriali o ha come finalità la costruzione di uno spettacolo? Tra queste due alternative quale si dimostra più efficace?
Molto banalmente dipende dalle risorse economiche. Preferisco di gran lunga orientare i miei laboratori a finalità produttive di spettacolo. E’ una finalità fondamentale. Se si va in scena si capisce il perché della fatica e dell’impegno che è occorso per realizzare i laboratori tecnici, di scenografia e di sartoria, per esempio. E c’è una gioia e una emozione ben diversa nel sentire gli applausi. Andare in scena è un premio per noi e per loro. Purtroppo una volta conclusasi l’esperienza, il lutto è enorme ed elaborarlo non è facile. Ecco perché dare continuità alla nostra attività è fondamentale e penso che è la nostra principale richiesta verso le Istituzioni preposte, fin’ora abbastanza inascoltata. Nel 2005 il ‘Woyzeck’, da me diretto, ha usato scene e costumi realizzati in laboratori interni al carcere ed è stato emozionante per loro venire a teatro a vedere lo spettacolo. Gli attori indossavano i costumi e si muovevano in uno spazio scenico realizzato da loro. E’ stato un momento molto bello, perché gli attori professionisti li hanno incontrati solo nel momento della rappresentazione. Come quando due gruppi scavano lo stesso tunnel e finalmente si incontrano a metà strada. E’ molto demotivante dedicare tanto tempo ad attività che a loro restano invisibili. Ma questo è quasi un concetto marxista, che non credo sia valido solo a ragazzi in stato di detenzione.

Com’è strutturato un laboratorio campione?
I laboratori sono essenzialmente quello strettamente teatrale e di regia, con relativo training (fisico, musicale, di recitazione) e prove per la messa in scena; quello di scenografia e scenotecnica, incluso la ricerca e la costruzione dell’attrezzeria; quello di costumi e sartoria teatrale. Abbiamo anche lavorato a laboratori di video che raccoglievano le nostre esperienze o diventavano piccoli video autonomi. E’ il caso questo di ‘Africa Africa Africa’, realizzato nel 2004. Ma non abbiamo laboratori campione perché le cose cambiano a seconda delle esigenze e a volte ciò che è valido e importante in un caso diventa irrilevante in un altro.

Su quali basi si fonda la preparazione tecnico-pratica? Di solito si punta l’attenzione sul testo, sul corpo o su qualcos’altro? Il metodo di lavoro utilizzato è lo stesso che adoperavate all’interno della compagnia e/o associazione? O avete apportato delle modifiche?
A sostegno delle possibilità creative, della qualità e del perfezionamento della presenza scenica, si propone un training fisico, presentato all’inizio di ogni sessione laboratoriale e condotto dalla coreografa Alessandra Luberti e da me. Sono esercizi che servono a sviluppare la concentrazione, il lavoro d’ascolto nel gruppo, la possibilità di espressione individuale. Nei miei spettacoli la componente fisica e la presenza scenica dei corpi rivestono una notevole importanza e dunque un training di questo tipo risulta indispensabile. La formazione pedagogica non è settoriale e tutte le componenti sono fuse insieme senza distinzione. Per la natura del mio lavoro, non parto mai dal testo. Non lo ritengo il motore del nostro teatro, ma non lo sottovaluto affatto. Solo che attendo che arrivi il momento in cui ‘parlare’ diventa possibile per i ragazzi. Cioè che possano essere nelle condizioni di svolgere un’abilità così complessa. Questo avviene per loro e anche per tutti gli attori professionisti coinvolti. Quindi non c’è alcuna differenza. Noi semplicemente lavoriamo di più, più ore intendo, perché è il nostro lavoro e siamo allenati di più. Ma ai ragazzi fa piacere vedere che non solo loro sono sottoposti ai nostri training e che le difficoltà che incontrano sono comuni alle difficoltà che incontriamo noi. Esistono tuttavia delle modifiche e dei lavori che adattiamo alla loro presenza e alla loro ‘fragilità’ espressiva. Fragilità da cui per altro, impariamo molto.

Che tipo di training utilizzate? Fate esercizi generici che riguardano il corpo, il respiro, l’equilibrio o si adottano tecniche specifiche, come quelle del Living Theatre o di Lee Strasberg , di Stanislavskij, della bioenergetica, etc...?
Dopo tanto tempo e tante trasformazioni, è difficile per me rintracciare l’origine del nostro training. In senso storico intendo. Non ho maestri da imitare ma riconosco la validità del lavoro degli artisti che mi hanno preceduto e che sono definibili maestri grazie al fatto che hanno speso la loro vita ponendosi delle domande e cercando incessantemente fino alla morte di dare alcune risposte. Non ho manuali, né ho scelto qualcuno in particolare. Diffido molto di chi asserisce di seguire un metodo di qualcun altro. Il mio non è un metodo, è solo una familiarità con un lavoro che si modifica ed è materia soffice, malleabile, elastica. Certo il lavoro sul corpo è fondamentale, ma quello da solo a che serve? A fare uno spettacolo di respiri? Ben vengano le parole di tutti, comprese quelle nostre. Del tutto arbitrariamente personali.

Nell’approccio al testo teatrale come si procede? Viene proposto un tema dal gruppo o è l’operatore, il maestro che decide l’orientamento?
Come si accennava sopra, l’ideazione di uno spettacolo a cui partecipano minorenni in stato di detenzione non è fuori dal percorso creativo del mio gruppo. Sono io, quindi, a stabilire l’oggetto della mia indagine teatrale, di cui conosco solo l’inizio, e da cui è bandita ogni convinzione aprioristica. Non ho quasi mai a che fare con temi casuali. Nel caso del progetto del 2007, frutto di sinergie ideative con il gruppo di Bologna, Bloom Teatri, diretto da Paolo Billi e Milano, con il gruppo Puntozero diretto da Giuseppe Scutellà, abbiamo deciso di comune accordo di lavorare sul ‘Re Lear’ di Shakespeare.

Su quali basi vengono scelti i testi? Quanta importanza viene data all’autore, alla vicenda, alla “parola” o alla lingua (per esempio il dialetto)?
Oltre che alla lingua e all’autore, viene data importanza alla matrice visiva delle creazioni, che trae spunto dalla fotografia e dalla pittura. E oltre che alla parola, sono interessato al gesto, al corpo, alla fisicità. Il dialetto viene usato se diventa necessario. Mi interessa una espressività viva, per il resto non ho pregiudiziali. Ma fra tutti i laboratori che io e il mio gruppo abbiamo fatto finora, nessuno di questi è stato mai dedicato alla cosiddetta ‘dizione teatrale’.

Il fatto di lavorare con persone che non hanno una preparazione adeguata per quanto concerne il ruolo dell’attore, sia fisicamente che psicologicamente, crea tempi lunghi nel lavoro o si è dimostrato uno stimolo in più?
Sono vere entrambe le cose. Occorrono tempi lunghi a volte perché è più complessa o indefinita l’idea di partenza. E quindi mi è capitato di lavorare quattro lunghi mesi per ‘Miraggi Corsari’, ma ho realizzato ‘Eroi’ in un mese. Chiaramente mi sento più tranquillo quando ho più tempo a disposizione, ma questo non va sempre di pari passo con il successo dell’iniziativa. Gli stimoli che ricevo non dipendono dal tempo, ma dal fatto che lavorare con questi ragazzi è un valore aggiunto anche artistico. Io e la mia compagnia diamo molto, ma riceviamo moltissimo. Spesso siamo noi ad imparare. Senza che questa affermazione venga equivocata. Non sono ragazzi fantastici perché stanno in carcere, ma è vero che non hanno gli stessi impedimenti che hanno gli attori; sono più semplici e diretti ed essendo tutto ciò che producono legato a una esperienza spesso più grande della loro età, mi sorprendono molte volte con una creatività a me sconosciuta. Ma non credo alla loro bellezza in virtù della loro situazione.

Come avete gestito le differenze culturali, linguistiche, caratteriali dei vari detenuti per poter ottenere un risultato omogeneo e collettivo?
A Palermo la realtà carceraria non è così differenziata come in altri luoghi. Per la maggior parte sono tutti ragazzi siciliani, di solito provenienti dalla provincia, parlano la stessa lingua, la classe sociale di appartenenza è per lo più proletaria o piccolo borghese, e bene o male le differenze sono state, almeno fino ad ora, irrilevanti e tali comunque da rendere possibile la creazione di un gruppo omogeneo. Ma, precisato questo e cioè un dato sulla popolazione carceraria di Palermo, è il lavoro teatrale che li rende un gruppo omogeneo, non la stessa lingua o la stessa origine! Paolo Billi fa un lavoro eccezionale a Bologna, e il suo ultimo spettacolo credo avesse dentro ragazzi provenienti da cinque o sei nazioni differenti. Anche continenti diversi. Eppure mi sono sembrati un solo corpo e una sola anima. E’ più facile trovare risultati disomogenei in certo teatro italiano che nel suo lavoro! Resta il fatto, molto emotivo, che vedendoli all’opera mi è sembrato di rivedere i miei ragazzi. Si comportano tutti allo stesso modo, sono affettuosi e irascibili allo stesso modo, e hanno tutti attraversato un percorso che li ha resi simili, dediti allo spettacolo e orgogliosi di farlo davanti a un pubblico.

Per fare un buon lavoro, in questo caso teatrale, c’è bisogno di disciplina e forza di volontà. Come sono percepite, dai reclusi, queste due qualità, necessarie per la vita in carcere ma che ora vengono richieste in tutt’ altro ambito?
E’ chiaramente l’ambito che rende diverse queste due categorie. Direi la finalità. Il teatro è fonte di libertà creativa, ma non può fare a meno della fatica, della disciplina, della volontà. E’ possibile formulare una forte analogia con il mondo dello sport. In un giorno si devono battere in allenamento cento punizioni per avere qualche speranza di segnare in partita. Il clown deve compiere i suoi esercizi con estrema serietà per potere sperare di suscitare il riso dei bambini. Lavoro molto per arrivare a una verità nel mio lavoro, ma non ha nulla a che fare con la disciplina richiesta per affrontare una durissima esperienza come quella della vita da reclusi.

Quali dinamiche si sono innescate durante l’arco di tempo in cui si è lavorato insieme? Si è creata una “ritualità” di gruppo?
Nel lavoro del gruppo da me diretto non c’è tanto spazio per l’individualismo o il culto della personalità. Non sono mai stato interessato a questo. E sono riuscito, nelle esperienze precedenti da noi condotte, a trasmettere ai giovani della realtà carceraria la coscienza dell’importanza del lavoro di gruppo, della necessità che ad agire sia un collettivo. E’ questo il mio messaggio. Il messaggio è dentro il percorso e non è quello che diciamo o raccontiamo. Il gruppo è tutto. Lo è sempre.

La preparazione dello spettacolo come è gestita? Vi sono delle suddivisioni dei compiti, come per la scenografia, la regia, la direzione di scena, i costumi, le luci, le musiche? Tali compiti sono svolti dagli operatori o dai detenuti? Sono coinvolti anche attori e/o attrici esterni? Se sì, perché questa scelta e quali equilibri hanno tentennato con l’ingresso di queste nuove figure?
Nella preparazione degli spettacoli sono coinvolti sia detenuti che professionisti (regista, coreografa, musicisti, attori, tecnici). Devo tutto, però, alla presenza di quei nuclei di ragazzi che hanno avuto il coraggio e la costanza di mettersi in gioco: alcuni in scena, altri dietro le quinte e che hanno lavorato duramente e senza risparmio al progetto. Si creano gruppi specifici che vengono guidati. Per realizzare un laboratorio di scenografia occorre la presenza di uno scenografo e di uno scenotecnico e questo vale nei diversi settori. Gli attori sono fondamentali perché condividono con i ragazzi le stesse fatiche e sono da esempio. Siamo molte persone e ogni sera, a fine lavoro, ci si saluta con un paio di baci a testa. Solo per questo rituale occorre mettere da parte un quarto d’ora se non di più! Nel 2007 realizzeremo ben sette laboratori, tutti destinati al ‘King Lear’. Alla fine i partecipanti saranno molti durante l’anno. Ma, per tornare alla domanda, molte cose sarebbe inutile affidarle a loro e interveniamo noi direttamente a gestire le cose. Ma tutto ciò che è creativo, passa anche attraverso il loro lavoro. Per problemi di sicurezza le luci quasi mai vengono gestite dai ragazzi.

Come ci si sente nel periodo post spettacolo? Oltre alla gioia e alla soddisfazione per la messa in scena, cos’altro rimane ai detenuti?
E’ inevitabile che si provi grande tristezza e malinconia. E’ una specie di lutto. Lo è ogni volta che si finisce e si smonta. Lo è per noi adulti, ma per i ragazzi è ancora peggio perché non è facile non vedersi più. Si spezza una quotidianità che soprattutto era fatta dallo stare insieme. Inoltre noi torniamo a casa, loro no. Provo sempre un grande senso di colpa. Per fortuna la loro esperienza in prigione è di solito breve, non supera i quattro mesi. Per molti di loro, la vita continua fuori e questo è auspicabile che avvenga presto in ogni caso. Ci si vede ancora per un po’, ci si scrive. Questo è soprattutto il lato umano. Credo che valga sempre la pena perché sono esperienze che lasciano il segno, è positivo che qualcuno di loro abbia continuato e sia persino diventato un attore professionista. Ma è successo finora in un solo caso. Però forse il fatto più importante è che questo lavoro insegna a stare insieme, a lottare insieme. Ci sono grandi cambiamenti, ma ci sono anche grossi limiti. Non è nulla di permanente in ogni caso e forse è giusto che sia così. Ci sarebbero molte cose da dire sul dopo. Ma è a volte un dopo che prescinde da noi, lo è quasi sempre.

Per la forte capacità di “scavo” e di analisi su se stessi e sull’ animo umano, il teatro viene spesso usato/definito come una terapia: ma come si relaziona l’atto teatrale, il far teatro, con quel che comporta, con la terapia, le sue modalità e tecniche? Quale aspetto risulta predominante?
Ho molto rispetto per la teatro-terapia e l’arte terapia in genere. La coreografa Alessandra Luberti che collabora con me è anche danza movimento terapeuta e credo che questo favorisca il suo contatto e la sua modalità di lavoro con i ragazzi. Credo però che il teatro e le forme di terapia espressiva abbiano finalità e modalità differenti, pur conservando alcuni aspetti in comune. Le modalità di un setting terapeutico differiscono da quelle di una sala prove, noi non parliamo direttamente dell’esperienza personale dei ragazzi, negli spettacoli, trovo che sia di poco interesse per il teatro e poco terapeutico per i ragazzi. Il teatro può essere terapeutico nel senso che è creativo, ha a che fare con le emozioni, ha bisogno di disciplina e si svolge solo attraverso la relazione fra sé e lo spazio, fra sé e gli altri, con gli spettatori. E’ possibile che il teatro possa canalizzare l’aggressività, attraverso i personaggi e le situazioni che si vivono, come sperimentare pulsioni, desideri, conflitti, d’altronde il teatro appartiene a quell’area “culturale”, che si sovrappone e prende la parte, nell’età adulta, di quella che era l’area di gioco, il fare creativo, di quando si era bambini.
Quell’area che ci permette l’espressione e l’esplorazione, la vitalità nel rapporto con il mondo. La terapia legata a questo fare creativo ha altre complessità ed esigenze dalla rappresentazione, lavora sui temi individuali e soprattutto strettamente personali del singolo, anche attraverso il lavoro di gruppo, con modalità di indagine ed esperienza orientate alla cura, nel senso di trasformazione, risoluzione di istanze personali. Nel caso di patologie o disturbi della personalità, affinché la creatività diventi individualmente, strumento di cambiamento profondo, occorrono strade che hanno altre particolarità. Non cerchiamo di guarire nessuno, è molto pericoloso equivocare. Facciamo teatro senza indagare alcun aspetto intimo e personale direttamente. Non sappiamo neanche di cosa siano colpevoli i ragazzi e se lo sapessimo comunque non useremmo il teatro per curare. Noi facciamo appunto con loro un’esperienza culturale, un gioco, serissimo come lo sono i giochi, con le sue regole, all’interno del quale può esprimersi la creatività personale. Che poi il teatro porti con sé l’esperienza di avere un’anima e di come essa esperisce il mondo, questo è senz’altro comune al teatro quanto a tutte le forme di terapia espressiva.

Oltre alle evidenti problematiche tecnico-logistiche che si possono incontrare lavorando in un ambito come quello carcerario, pensate che si possa lavorare con le stesse metodologie tecniche e la stessa libertà di ricerca sia dentro che fuori?
Ci sono ovvie differenze, ma tento di renderle sempre meno grandi e profonde. A volte ci riesco, altre volte no. Per me sono le stesse, perché non invento nulla di particolare. Ma sarebbe stupido dire che è la stessa cosa.

Quali sono, secondo voi, le maggiori differenze tra il lavoro creativo svolto presso gli istituti detentivi e quello svolto fuori?
Credo le stesse che in ogni altro lavoro. Fa piacere tornare a casa dopo una giornata di lavoro. Loro, pur di non tornare, continuerebbero a lavorare anche di notte.

Che contributo può dare l’esperienza teatrale in carcere al teatro “ufficiale”?
Il teatro ‘ufficiale’ dovrebbe guardare alle esperienze di teatro-carcere da un punto di vista artistico. Si impara qualcosa solo se le si guarda con occhi liberi da condizionamenti. Non occorre essere generosi con chi fa teatro in carcere, né con gli attori detenuti. C’è molto da imparare se si hanno occhi per guardare queste esperienze con disincanto. Non voglio ricattare nessuno. Se lo spettacolo è di scarso valore, lo è anche per chi lo viene a vedere. Comunque non credo che il teatro ‘ufficiale’ abbia mai dato grandi segnali di interesse.

L’istituzione appoggia e promuove tali laboratori poiché crede in una rieducazione del soggetto detenuto. Ciò è realmente possibile o solo raramente si realizza? E da quali fattori dipende?
L’istituzione è sensibile, ma non abbastanza. Crede che possa aiutare la rieducazione, ma non va fino in fondo e spesso relega queste esperienze a fatti episodici che servono per tenere pulita la coscienza. Le istituzioni non vanno mai fino in fondo e non si curano di sostenere un ‘dopo’, che sarebbe la parte più interessante e importante. Un mio sogno sarebbe quello di continuare fuori con le stesse persone ciò che si è cominciato dentro. Ma è un’utopia. L’istituzione risponderebbe che il fuori non c’entra nulla. Il teatro quindi non rieduca. E se lo facesse verrebbe subito sconfitto dalla realtà esterna. Non ci sono soldi per continuare. Una non-economia del fuori rende sempre vane le nostre esperienze. Si incide sull’aspetto umano e per breve tempo. E’ triste ma è quello di cui mi sono accorto, dopo tanti anni. Eppure è arcinoto che il vero problema per i minori almeno è soprattutto il fuori, il dopo. Se ritornano a delinquere, è perché il contesto in cui si trovano non li aiuta o addirittura li spinge a ripetere atti criminosi. Dal minorile si passa al carcere dei grandi. E noi si ricomincia daccapo con altri ragazzi. Quelli di prima diventano memoria e sono molto triste poiché non posso aiutarli per esempio offrendo loro nuove opportunità di lavoro nel nostro teatro. Sì, credo che il dopo sia la faccenda più delicata da discutere. Ed è lì che dovremmo spostare il dibattito con le Istituzioni

Alcune compagnie e/o associazioni hanno raggiunto, con i loro lavori, risultati davvero eccellenti tanto da rendere i detenuti-attori dei veri professionisti. Questa potrebbe essere una probabile via di reinserimento nel mondo civile o nella maggior parte dei casi resta limitata al solo aspetto terapeutico?
Credo di avere già risposto. Ma in ogni caso c’è una enorme differenza tra il lavoro in un carcere minorile e il lavoro in un carcere per adulti. Da noi, in nessun istituto, esistono pene detentive lunghe. Nessuno diventa un attore professionista in soli quattro mesi, a meno che non continui dopo appunto.